il nudo - Galleria Roma Siracusa

Nella cultura artistica del primo cristianesimo la rappresentazione del nudo è ammessa solo se strettamente funzionale alla scena religiosa {Daniele nella fossa dei leoni, sec. IV, Roma, Catacomba dei Giordani); evidente è il retaggio della classicità nonostante al naturalismo antico subentrino la stilizzazione, lo schematismo e la semplificazione normale della cultura romano-barbarica. Figure senza vesti non sono assenti nella cultura figurativa medievale, che sottolinea attraverso il nudo di iconografia classica (per es. nelle Figure antiche di Villard de Honnecourt, sec. XII, Parigi, Bibliothèque Nat.) il rapporto con la cultura greco-romana e attraverso il nudo di derivazione biblica, assunto come simbolo di caducità e impotenza, la centralità del corpo nella storia della salvezza. Figure nude ricorrono anche in contesti religiosi, nelle facciate delle cattedrali (Èva di Autun) come nei Libri d'ore, o perché ormai assimilate dall'iconografia cristiana in qualità di simboli, metafore e personificazioni - ricorrenti le personificazioni dei fiumi, delle sorgenti o dei venti (Genesi di Vienna, Nationalbibliotek; Ruota dei venti, miniatura dal De rerum natura di Isidoro di Siviglia, sec. IX, Laon, Bibliothèque Municipale) - o perché giustificate da episodi biblici o agiografia (tipicamente in scene come il Battesimo e la Crocifissione di Cristo, o nella raffigurazione dei progenitori). Sono generalmente nude, al pari di Satana, le figure che simboleggiano il Male, le allegorie del vizio (in gran parte femminili e caratterizzate da una esplicita raffigurazione degli organi sessuali), le anime dei dannati, atteggiate in pose che ne sottolineano la sofferenza (scena del Giudizio finale, dalle raffigurazioni sui timpani delle cattedrali romaniche all'affresco di Giotto agli Scrovegni, alle sculture di L. Maitani sulla facciata del Duomo di Orvieto); ma possono apparire senza vesti anche le anime antropomorfe, rappresentate come figurette nude, spesso alate (anche questo un retaggio iconografico della cultura classica).

Con l'umanesimo e il rinascimento si assiste al pieno recupero degli ideali classici di bellezza e armonia: i modelli iconografici antichi, non più piegati a contenuti religiosi o moraleggianti, presentano una maggiore aderenza al loro significato originario, resa possibile dalla conoscenza diretta dei testi greci e latini e dal costante confronto tra fonti iconografiche e letterarie. Nella rappresentazione quattro-cinquecentesca del nudo si saldano le leggi della prospettiva, i canoni della teoria delle  proporzioni e le nuove conoscenze relative alla volumetria e alla struttura plastica del corpo acquisite grazie allo studio dell'anatomia, considerato propedeutico alla pratica artistica. Il Quattrocento si apre con l'intenso pathos espressivo dei nudi di Masaccio nella Cacciata dei progenitori della Cappella Brancacci al Cannine a Firenze e si chiude con lo spettacolare e titanico complesso di nudo dell'affresco dei Dannati di L. Signorelli nella Cappella di San Brizio del Duomo di Orvieto, che prelude al trionfo del nudo nel Cinquecento. Nel mezzo si collocano, tra gli altri, il David di Donatello, i nudi del Peccato originale di J. Della Quercia nel portale di San Petronio a Bologna, il turgido Èrcole e Anteo del Pollaiolo e la Battaglia dei dieci ignudi incisa a bulino dal medesimo, il poderoso Cristo morto di A. Mantegna, la Nascita di Venere e Venere e Marte di Botticelli, le numerose versioni del Martirio di san Sebastiano, in cui il santo martirizzato è assunto a simbolo della classicità e assimilato a un dio greco-romano. Mentre l'arte rinascimentale italiana ricerca soprattutto la plasticità del nudo e la sua resa spaziale secondo le regole della prospettiva, il rinascimento nordeuropeo denota nella rappresentazione del nudo un pathos espressivo e una durezza quasi scultorea, particolarmente evidenti in soggetti dal contenuto drammatico come le immagini del Cristo morto (esemplari la Crocifissione di M. Griinewald nell'altare di Isenheim e il Cristo morto di H. Holbein il Giovane), ma riscontrabili anche in soggetti non patetici quali i Progenitori di J. Van Eyck nel Polittico di Gand o le Veneri di L. Cranach il Vecchio.

Nel Cinquecento il tema del nudo è riccamente documentato nella cultura figurativa veneta, dove ha grande fortuna - da Giorgione (Venere dormiente) a Tiziano {Venere di Urbino) - il soggetto della Venere, che si ritroverà ancora nella Venere allo specchio di Velàzquez e più tardi nella Maya desnuda di Goya, tra i rari nudi della pittura spagnola, e ispirerà la provocatoria Olympia di E. Manet. Gli artisti continuano ad attingere alle fonti antiche i modelli cui ispirarsi e il nudo diventa il simbolo di un'umanità primigenia ed eroica, vissuta durante l'età d'oro del mondo, non ancora illuminata dalla verità della rivelazione cristiana, ma nonostante questo incontaminata e in grado di avvertire la presenza di Dio pur senza conoscerlo; è in nome della pari dignità del nudo pagano e del nudo cristiano che Michelangelo può inserire i suoi Ignudi nella volta della Sistina, esprimendo attraverso la loro possente fisicità un'idea eroica di umanità e il senso della grandezza spirituale dell'individuo, ideali che traspaiono anche nel David marmoreo. Se nel clima neoplatonico del rinascimento la nudità è spesso simbolo di purezza (nell'Amor sacro e profano di Tiziano è la figura nuda a incarnare la Venere celeste), la componente sensuale non è estranea al nudo rinascimentale: dall'erotismo allusivo di Tiziano (Danae, Venere di Urbino, Baccanale), Correggio (Giove e Io; Leda e il cigno), Tintoretto (Susanna e i vecchioni) a quello allegorico di Bronzino (Venere e Cupido), da quello raffinato della Scuola di Fontainebleau (Gabrielle d'Estrées e una delle sorelle) fino alla esplicita licenziosità dei Modi di M. Raimondi incisi su disegni di Giulio Romano. Il nudo sontuoso e opulento contraddistingue il manierismo fiammingo e olandese, da B. Spranger (Maia e Vulcano) e C. Cornelisz (Nozze di Peleo e Teti) alla trionfante e panica carnalità di Rubens (Le tre Grazie), mentre nei nudi di Rembrandt (Danae, Betsabea) prevale un realismo sorretto da studi dal vero, ma anche da una grande capacità di introspezione psicologica. Lo sforzo veristico spinto fino alla sgradevolezza raggiunge il suo apice con Caravaggio che libera il nudo dai precetti della maniera e dai riferimenti al modello atletico-eroico della statuaria classica, presentandolo nella sua umana fisicità, in funzione della veridicità storica della rappresentazione. Dopo la battuta d'arresto della fase controriformistica, segnata dal clamoroso episodio di censura nei confronti delle figure senza veli del Giudizio universale di Michelangelo alla Sistina (affidato all'intervento di Daniele da Volterra), il nudo pagano trionfa di nuovo negli affreschi della Galleria Farnese realizzati dai Carracci, nella cui accademia bolognese gli allievi erano tenuti allo studio del nudo dal vero. I Carracci riprendono i modelli rinascimentali rivisitandoli alla luce della nuova sensibilità religiosa e profana; nella loro scia si collocano i nudi più o meno «velati» di Reni, Domenichino, Guercino. Nelle opere del Bernini (Apollo e Dajhe; Ratto di Proserpina) la fisicità del nudo è resa nel marmo con inattesi effetti di morbidezza.

Tratto da:

L'UNIVERSALE

La Grande Enciclopedia Tematica